Xavier Dalencour est un artiste autodidacte franco-haïtien, né à Port-au-Prince en février 1981. Ayant depuis son enfance toujours dessiné et peint il a d’abord refusé cette vocation d’artiste qui finalement s’est imposée à lui. A dix-neuf ans, en 2000, il part pour Bordeaux pour ses études universitaires qu’il achève en 2007 avec une maitrise en Science Politique, un master en Géographie et un master en Administration des Entreprises.Son apprentissage du dessin et de la peinture s’est fait dans la solitude de son studio d’étudiant à Bordeaux, en France, avant qu’il ne soit découvert par le peintre Guadeloupéen Michel Lemaitre dit LEM qui le poussa à organiser sa première exposition individuelle à la Galerie Acoma en 2004. Il a par la suite effectué une quinzaine d’expositions en France, à Bordeaux, Toulouse et Montpellier entre autre avant de retourner s’installer définitivement en Haïti, en 2007, où il n’a depuis cessé d’exposer tant en groupe qu’individuellement. Il est l’un des cofondateurs du Kolektif 509 avec Valérie Noisette.
- Depuis 1944 et l’émergence de l’indigénisme, l’activité de la peinture s’est tournée vers des thèmes d’inspirations plus populaires telles que la vie quotidienne, la vie paysanne et ses paysages, le vaudou. Toi en tant qu’artiste peintre dans quelle catégorie tu te situerais ?
Mes inspirations sont venues au fur et à mesure des rencontres, c’est à dire qu’au départ il fallait d’abord exprimer des sentiments personnels. J’ai d’abord fait des études en France, et je peignais des toiles pour décorer ma chambre d’étudiant. J’ai continué à faire ça sans vraiment me poser la question de qu’est ce que j’allais en faire. Je n’ai jamais pensé que ça irait aussi loin. Je refusais de vendre au départ, mais au bout d’un moment il a fallu simplement parce que ça prenait de la place. Mais ça a commencé doucement, j’ai fait ma première exposition en 2004 et j’ai commencé à vendre à des amis ou amis d’amis. Ensuite je suis revenu en Haïti en 2007 et j’ai continué à peindre. 2010 a été un tournant, j’ai rencontré Valérie Noisette, et je devais faire une exposition avec deux autres artistes aux Ateliers Jerome. Mais tout est tombé à l’eau à cause du tremblement de terre. Ensuite je continuais toujours à peindre mais je ne vendais toujours pas, sauf lorsque j’avais des problèmes de stockage. Plus tard Valérie m’a poussé à faire ma première exposition en Haïti à la Villa Kalewès (là ou le kolektif509 a réalisé la plupart des ses évènements) en plein trouble politique. A la suite d’autres expositions réalisées avec des amis artistes, nous avons fondé le Kolektif509, qui n’a finalement pas abouti à créer un vrai collectif d’artistes. Après la première exposition le collectif s’est peu à peu dilué.
Mais personnellement, n’ayant pas voulu être artiste, n’ayant pas voulu être peintre, je ne me suis jamais posé de questions sur ce que je faisais. La peinture s’est imposée à moi. J’ai effectivement fréquenté des musées à Bordeaux, acheté des livres, me suis renseigné sur ce qui se faisait, mais je suis ne je me suis jamais posé de question sur mes inspirations. Je peins sur le moment. J’ai aussi eu une période un peu surréaliste, mais j’étais surtout focalisé sur l’apprentissage de la couleur, après avoir évidemment appris le dessin de la ligne, le fusain, le pastel, mais jamais avec des questionnements.
- Mais par exemple il semble que tu utilises parfois des iconographies vaudou.
Je ne me suis jamais posé la question non plus. Ma famille n’est pas vaudouisant, et je ne le suis pas non plus, je dirais que c’est venu tout seul à un moment ou la symbolique vaudou se superposait à des symboliques personnelles, ou sentiments propres. C’est aussi venu je pense avec la recherche de nouveaux sujets. Certains de mes tableaux sont par exemple inspirés de Duval-Carrié, que j’ai beaucoup étudié. Mais globalement l’utilisation de ces symboles est plutôt liée à des réflexions personnelles propres. C’est une forme de détournement ou d’appropriation. De même d’ailleurs que tous les symboles religieux que j’ai pu utilisées. Les sens premiers de ces symboles je les ai étudiés, mais je n’ai pas la prétention de dire que je les utilise en tant que signification vaudou. D’ailleurs beaucoup de peintres haïtiens utilisent ces symboles de la même manière.
- J’ai justement lu que les peintures haïtiennes d’inspiration vaudou sont majoritaires par rapport aux autres peintures d’autres inspirations. Une explication est qu’elles se vendent mieux à l’extérieur auprès des occidentaux.
Beaucoup de peintres s’inspirent effectivement du vaudou pour des raisons économiques et commerciales parce que ça se vend. Mais là on parle de peintres qui travaillent « à la chaîne », et dont les peintures s’adressent plutôt aux touristes. D’autres vont faire des recherches et beaucoup plus intellectualiser, sans forcément être vaudouisant. Mais cela fait aussi partie de nos mille fondateurs quelque part. On est tous forcément imprégnés de cette iconographie parce qu’elle est présente partout, que ce soit de manière formelle ou informelle. Cela fait partie de notre univers visuel, elle est présente partout dans la société. On a tous vu des cérémonies vaudou et leurs objets par exemple, sans forcément en connaître le sens. Mais ces objets deviennent mystiques, symboliques dans nos esprits. Le vaudou se voit aussi dans la rue ; si on regarde les fers forgés d’autrefois qu’on met aux grillages et fenêtres, il y a des symboles vaudou. Ces formes nous sont donc familières, elles sont utilisées et détourner dans l’artisanat. Même si on n’en a pas conscience, on sait qu’elle existe. Je pense que ce n’est jamais complètement faux, même quand c’est utilisé à vocation purement commerciale.
- Quel est le poids commercial alors de ces peintures en comparaison avec d’autres peintures d’autres inspirations ?
En vérité les peintures ne valent rien ici, elles se vendent à très faible prix, même parfois les plus cotées. En Haïti on a une petite clientèle, mais très peu de clientèle à l’international véritablement. Parce qu’au bout du compte l’art haïtien vit dans une sorte de bulle sur la rente des années 40-60 quand cela se vendait bien, mais y a –t-il de grandes expositions de l’art haïtien ? En comparaison avec l’art cubain par exemple ? Il y en a malheureusement quasiment pas.
- Pourtant tu as fait des expositions en France, quelle est l’importance de ces galeries à l’étranger qui expose l’art haïtien ?
En France mes expositions se faisaient dans des petites galeries associatives. Il y en a donc, mais ca reste en marge de l’artisanat et je ne suis pas rentré dans le marché de l’art. D’ailleurs ici nous n’avons pas de publications, nous n’avons pas de musées en Haïti. Et surtout nous n’avons pas l’infrastructure pour pouvoir vendre l’art haïtien à l’étranger. Les cubains envoient par exemple des agents commerciaux d’état pour faire la promotion de leurs artistes dans toutes les institutions universitaires et musées aux USA. En Haïti nous n’avons rien.
- Il n’y a donc pas beaucoup de demande à l’étranger, ne serait ce que des collectionneurs privés ?
Si mais il faut connaître, il faut chercher. Par exemple il y a très peu d’experts de l’art haïtien qui soient capables d’authentifier des pièces. A partir du moment où on ne peut pas garantir ça, on ne peut pas se protéger de l’existence de faux. Comment savoir que l’on a une vraie pièce ou une fausse pièce entre les mains ? Donc on ne mettra pas plus de 20’000 dollars pour un tableau de Séjourné par exemple. Puisqu’on pas sûrs de l’authenticité d’un œuvre, le marché ne peut pas se développer. Il n’y a pas de valorisation, pas d’institutions muséales. S’il y avait un grand musée d’Art à Port au Prince, capable de faire une rétrospective de Bernard Séjourné par exemple, avec publications et catalogues, ça pousserait à la confiance on va dire. Mais ça n’existe pas en Haïti, nos artistes meurent.
- Il y a néanmoins beaucoup d’artistes connus, tu parlais d’Edouard Duval-Carrié, qui lui vit à l’étranger.
Exactement. Cela marche pour l’art haïtien si on en dehors d’Haïti, mais aussi si on a le bon réseau évidemment. C’est l’une des grandes difficultés justement pour faire émerger cet art là. Parce qu’au bout du compte les artistes haïtiens sont toujours un peu à part et s’il n’y pas d’exposition spécifique sur l’art de la caraïbe, on passe à côté. Il faut dire aussi qu’on a très peu de vrais galeristes.
- Je voulais justement que tu me parles de ces infrastructures dans l’urbain. Comment ce marché formel, si petit soit il, se spatialise.
A Pétion-ville il y a la galerie Nader, mais qui est plutôt un magasin tableaux. C’est à dire qu’ils font des expositions individuelles, mais c’est vraiment plutôt des marchands d’art que des galeristes. Bien sûr il en faut, mais le travail de galeriste qui va chercher des jeunes artistes et qui va les pousser, il n’y en a plus vraiment. Derrière les hauteurs de Pétion-ville il y a la galerie Monnin et les Ateliers Jerome, qui eux sont proches de ce qu’on attend du travail de galeriste. Mais ce sont quasiment les deux seuls à l’heure actuelle. A ma connaissance à Cap-Haïtien il n’y a pas grand chose, à Jacmel peut être mais c’est un tout petit marché qui devient presque anecdotique. Les galeristes ont besoin pour survivre de franchir le pas et de devenir des boutiques d’artisanat aussi. C’est ce qui est arrivé à la galerie Marassa. Même s’ils vendent du bon artisanat de qualité, ils doivent au bout d’un moment payer les factures. Ils ne peuvent pas être simplement snob, faire une exposition par mois et pouvoir vivre de ça. Le marché est juste trop petit.
- Y a-t-il des quartiers d’artistes néanmoins ?
Si tu vas à Croix-des-bouquets au Village de Noailles, tu as un quartier d’artisans et d’artistes qui vont travailler le fer par exemple, et qui sont connus pour ça. Mais la notion de quartier d’artistes avec les boutiques, les galeries, les bars et musées etc… Nous n’avons pas ça. A la Grand Rue il y a les « Atis Rezistans », qui font du travail de récupération. Mais ce n’est pas non plus un endroit visitable dans le sens occidental du terme, ou on déambulerait pour flâner. Il faut vraiment connaître les gens pour pouvoir y accéder.
- Mise à part ce commerce institutionnel, il y a aussi tout un marché informel dans les rues. Comment est ce que cela s’observe concrètement et quelle importance cela a ?
Je pense qu’ils doivent vendre plus de pièces, mais je suis incapable de te dire leurs chiffres d’affaires. Mais je trouve que c’est quelque chose qui aurait mérité d’être étudié, analysé, et collectionné. Autour de la place Saint-Pierre à Pétion-Ville, ou il y des rues entièrement bordées de peintures, on voit les modes, on voit les influences. Ça raconte une autre histoire de la peinture mais qui n’est pas collectionné. Cela mériterait qu’on ait un musée de l’artisanat et de la peinture populaire, juste pour ça. Parce que les œuvres que tu vois dans la rue aujourd’hui, dans deux ans tu ne verras pas la même chose. Les artistes artisans changent, la mode change, la demande des touristes et des locaux (parce qu’il ne faut pas croire qu’il y a uniquement des touristes qui achètent sur ce marché, il y a d’ailleurs très peu de touristes) change également. C’est un moyen bon marché pour les locaux de décorer chez soi. Certaines choses sont véritablement pas mal, et il y a matière à faire de jolis décors. Ca a été influencé par beaucoup de styles, mais ça reste très représentatif et figuratif. Certains peintres s’inspirent ou même copient des grands maîtres.
- Ne penses-tu pas que ce marché informel devrait au contraire être laissé à la spontanéité ? Poser un cadre derrière ce marché ne le détruirait-il pas ?
Il faudrait que ça puisses être structuré, organisé ne serait-ce que pour que l’Etat puisse toucher ses taxes pour l’occupation du trottoir par exemple, formaliser les gens pour qu’ils aient aussi un minimum de sécurité. Mais c’est vrai que ces exhibitions improvisées embellissent certaines rues. Je pense qu’il faudrait que ce soit collecté, parce qu’il y a des cycles de peintures, des choses qui apparaissent et qui sont vraiment intéressantes. C’est la peinture qui a vocation à être bon marché, qui n’est pas forcément faite avec des bons matériaux, mais elle raconte une autre manière de peindre en Haïti. Il faudrait que ce soit documenté, pour moi c’est fondamental. Ce manque de documentation tue beaucoup d’autres choses aussi. Si on documentait cette peinture populaire, on pourrait avoir une autre vision de l’histoire de l’art haïtien, mais aussi se rendre compte que la peinture n’a pas la même signification que dans les pays occidentaux. Par exemple, ce qui m’a choqué quand je vivais en Europe, c’est que les gens n’ont pas de tableaux chez eux. Alors qu’en Haïti et particulièrement dans les milieux populaires, les murs des maisons en sont remplis. C’est un rapport à l’art qui est différent.
- Quel était ton but en créant le Kolektif509 ?
Quand on fait ce collectif, c’était d’abord pour donner une chance aux jeunes artistes, et d’abord à nous mêmes. On était deux jeunes artistes, et nous n’avions pas de lieu d’exposition. Il y avait une catégorie de peinture qui était très peu exposée, produites par de jeunes artistes plutôt contemporains, qui était plus actuelle, et qui ne rentrait pas dans les galeries à Port-au-Prince tout simplement parce qu’il n’y a pas l’infrastructure pour. L’idée était donc de créer des opportunités par nous-mêmes. Il y avait des artistes qui occupaient le devant de la scène et qui étaient exposés dans les mêmes deux ou trois galeries. On voyait cette dizaine d’artistes de manière récurrente. Notre idée était de faire des expositions avec certains de ces artistes leaders et d’autres jeunes à leurs débuts. Beaucoup d’artistes étaient sous côtés, sous exposés et on voulait les mettre en avant. Mais évidemment on s’attaquait à une frange qui intéressait peu de monde. On utilisait nos fonds personnels pour monter des expositions, on a presque tout fait à deux. L’idée effectivement était aussi de montrer certains très bons artistes connu à l’étranger, mais très peu connu en Haïti, comme Barbara Prezeau ou Maksaens Denis. On donnait beaucoup de liberté aux artistes, avec des thématiques relativement vague. On utilisait la villa Kalewès, ou chaque artiste pouvait avoir sa propre salle. Mais on n’était pas intéressés par le fait de vendre et de gagner de l’argent, c’était la liberté de l’artiste avant tout.
- Ces galeries dont on a parlé, ou ces espaces que les peintres utilisent pour la production ou l’exhibition étaient-ils des espaces construits et dédiés pour ça ?
Nous utilisions avec le collectif la Villa Kalewès pour la plupart de nos évènements. C’était la maison de vacances du grand-oncle de mon grand-père. C’est une grande maison, et qui pour l’époque devait valoir beaucoup. On l’a loué pendant des années, c’est devenu ensuite un hôtel et finalement ma famille l’a reprise tout en continuant l’hôtel. Ça a été fermé en 2008 pour des raisons économiques, il y a des parties qui ont brûlé dans les annexes qu’on n’a jamais pu reconstruire. En 2010 j’ai demandé à ma famille la permission pour l’utiliser pour ma première exposition. Plus tard, après d’autres expositions faites avec des amis, on a décidé de créer le collectif, et notre espace était alors tout trouvé. Villa Kalewès était un endroit que l’on pouvait avoir presque gratuitement. C’était déjà un endroit qui pouvait se louer pour des mariages, des choses comme ça. C’est un espace qui a servi a beaucoup de choses.
De manière générale les gens utilisent des lieux ouverts et disponibles. La vérité c’est qu’on fait tout avec pas grand chose. C’est à dire qu’on ne fait pas ces tableaux pour faire de l’investissement matériel qui vont durer longtemps. On a pris l’habitude de faire les choses sans se poser trop de question, sans forcément avoir tous les moyens de les réaliser ; on fait simplement. Donc la Villa Kalewès n’est pas une galerie standard, l’éclairage n’est pas parfait, les murs sont un peu pourris. Je veux dire par là qu’il y a peu d’espaces spécialement dédiés à ça. La galerie Nader a été effectivement conçue pour ça, mais comme je t’ai dit qui est plutôt un espace de vente. Il y a littéralement des tableaux du sol au plafond, on maximise l’espace pour montrer un maximum d’oeuvres. L’espace a été conçu en tant que galerie, mais elle n’est pas utilisée comme ça. Et ce n’est pas non plus le cube blanc de l’art contemporain d’aujourd’hui. Ce n’est pas rentable de faire un espace purement de galerie. Il y a l’exemple de la galerie Trois Visages qui ouvert récemment, mais c’est juste un délire de jeunes qui ont les moyens. Et là encore c’est une maison qui a été rénovée et adaptée pour faire ça. Un bâtiment construit uniquement pour faire une galerie ça n’existe pas en Haïti. Au vu les coûts de fabrication, il faudrait vendre les tableaux beaucoup plus chers et ce n’est pas possible, il n’y a pas de marché. Il n’y en plus pas beaucoup d’espace libre dans les villes, par conséquent certaines expositions se passent dans des restaurants ou des bars. Eux sont dans une logique de rentabiliser des jours peu rentables. Beaucoup d’artistes doivent passer par là. J’en ai moi-même fait, parce que ça fait du sens. On rencontre une autre clientèle, un autre réseau. Mais ça reste très informel et ponctuel. Au final les espaces utilisés sont existants mais détournés et adaptés. En ce sens le développement du street art est aussi très intéressant, car aujourd’hui on voit des particuliers qui payent des artistes pour peindre des murs de leurs maisons.